Ольга Чигиринская (morreth) wrote,
Ольга Чигиринская
morreth

Categories:
Год с небольшим назад, работая над дипломом по Танаке, я пришла к выводу, что все "новые жанры" – ни фига никакие не новые, а хорошо забытые и слегка мутировавшие старые. Просто так случается с жанрами, течениями и направлениями: отработав свое и перестав пленять новизной, они как бы уходят в тень, чтобы два поколения спустя кто-то раскопал своих подвалов и шкафов перетряс, обнаружил нечто для себя восхитительное и радостно потащил в свет, по ходу видоизменяя. Так случилось, например, с романтизмом: когда реализм (который я считаю предельным случаем романтизма) выпихнул прародителя со сцены, тот ведь не помер за кулисами – нет, он продолжал там существовать, и даже неплохо, укрывшись в жанрах "массовой литературы". Он и в закулисье-то не особо отсиживался: нешто Дюма не современник Золя? Нешто он уступал Золя в популярности? Просто выпал из поля зрения "большой критики" – до 1890-х годов, когда неоромантики вышибли люк.
Точно такая же фишка, я полагаю, и с пресловутым "женским романом". Никакой он не женский – он просто оказался выброшен "большой критикой" в чулан и подобран женщинами: чего добру пропадать? А в античные времена такие книги писали как раз мужчины, да и во времена барокко – они же. И "фантастика" - это всего лишь клеймо на мешке, где в кучу свалены старые добрые жанры, от античной утопии до рыцарского романа в новой упаковке.
(Если бы мы, писатели, ощущали эту преемственность, может быть, меньше было бы на полках заведомой макулатуры? Ох, это, наверное, температура повышается…)
На самом деле это не я такая умная. Это М. Бахтин навел меня на светлые мысли, прослеживая развитие романа сквозь века. Извините меня за мегацитату: но я не могу без нее обойтись:
"Сюжеты всех этих (античных – О. Б.) романов (равно как и их ближайших и непосредственных преемников — византийских романов) обнаруживают громадное сходство и, в сущности, слагаются из одних и тех же элементов (мотивов); в отдельных романах меняется количество этих элементов, их удельный вес в целом сюжета, их комбинации. Легко составить сводную типическую схему сюжета с указанием отдельных более существенных отклонений и вариаций. Вот эта схема:
Юноша и девушка брачного возраста. Их происхождение неизвестно, таинственно (не всегда; нет, например, этого момента у Татия). Они наделены исключительной красотой. Они также исключительно целомудренны. Они неожиданно встречаются друг с другом; обычно на торжественном празднике. Они вспыхивают друг к другу внезапной и мгновенной страстью, непреодолимою, как рок, как неизлечимая болезнь. Однако брак между ними не может состояться сразу. Он встречает препятствия, ретардирующие, задерживающие его. Влюбленные разлучены, ищут друг друга, находят; снова теряют друг друга, снова находят. Обычные препятствия и приключения влюбленных: похищение невесты накануне свадьбы, несогласие родителей (если они есть), предназначающих для возлюбленных других жениха и невесту (ложные пары), бегство влюбленных, их путешествие, морская буря, кораблекрушение, чудесное спасение, нападение пиратов, плен и тюрьма, покушение на невинность героя и героини, принесение героини как очистительной жертвы, войны, битвы, продажа в рабство, мнимые смерти, переодевания, узнавание — неузнавание, мнимые измены, искушения целомудрия и верности, ложные обвинения в преступлениях, судебные процессы, судебные испытания целомудрия и верности влюбленных. Герои находят своих родных (если они не были известны). Большую роль играют встречи с неожиданными друзьями или неожиданными врагами, гадания, предсказания, вещие сны, предчувствия, сонное зелье. Кончается роман благополучным соединением возлюбленных в браке. Такова схема основных сюжетных моментов. (…)
Но все эти разножанровые элементы здесь переплавлены и объединены в новое специфическое романное единство, конститутивным моментом которого и является авантюрное романное время. В совершенно новом хронотопе — «чужой мир в авантюрном времени» — разножанровые элементы приобрели новый характер и особые функции и потому перестали быть тем, чем они были в других жанрах.
Каково же существо этого авантюрного времени греческих романов?
Исходная точка сюжетного движения — первая встреча героя и героини и внезапная вспышка их страсти друг к другу; заключающая сюжетное движение точка — их благополучное соединение в браке. Между этими двумя точками и развертывается все действие романа. Сами эти точки — термины сюжетного движения — существенные события в жизни героев; сами по себе они имеют биографическое значение. Но роман построен не на них, а на том, что лежит (совершается) между ними. Но по существу между ними вовсе ничего не должно лежать: любовь героя и героини с самого начала не вызывает никаких сомнений, и эта любовь остается абсолютно неизменной на протяжении всего романа, сохраняется и их целомудрие, брак в конце романа непосредственно смыкается с любовью героев, вспыхнувшей при первой встрече в начале романа, как если бы между этими двумя моментами ровно ничего не произошло, как если бы брак совершился на другой день после встречи. Два смежные момента биографической жизни, биографического времени непосредственно сомкнулись. Тот разрыв, та пауза, то зияние, которое возникает между этими двумя непосредственно смежными биографическими моментами и в котором как раз и строится весь роман, в биографический временной ряд не входит, лежит вне биографического времени; оно ничего не меняет в жизни героев, ничего не вносит в их жизнь. Это именно — вневременное зияние между двумя моментами биографического времени.
Если бы дело обстояло иначе, если бы, например, в результате пережитых приключений и испытаний первоначальная внезапно возникшая страсть героев окрепла, испытала бы себя на деле и приобрела бы новые качества прочной и испытанной любви или сами герои возмужали бы и лучше узнали бы друг друга, — то перед нами был бы один из типов весьма позднего и совсем не авантюрного европейского романа, а вовсе не греческий роман. Ведь в этом случае, хотя термины сюжета и остались бы теми же (страсть в начале — брак в конце), но сами события, ретардирующие брак, приобрели бы известное биографическое или хотя бы психологическое значение, оказались бы втянутыми в реальное время жизни героев, изменяющее их самих и события (существенные) их жизни. Но в греческом романе именно этого и нет, здесь — совершенно чистое зияние между двумя моментами биографического времени, никакого следа в жизни героев и их характерах не оставляющее.
Все события романа, заполняющие это зияние, — чистое отступление от нормального хода жизни, лишенное реальной длительности прибавок к нормальной биографии.
Не имеет это время греческого романа и элементарно-биологической, возрастной длительности. Герои встречаются в брачном возрасте в начале романа и в том же брачном возрасте, такие же свежие и красивые, вступают в брак к концу романа. То время, в течение которого они переживают невероятнейшее количество приключений, в романе не вымерено и не исчислено; это просто — дни, ночи, часы, мгновения, измеренные технически лишь в пределах каждой отдельной авантюры. В возраст героев это авантюрно чрезвычайно интенсивное, но неопределенное время совершенно не засчитывается. Здесь это также вневременное зияние между двумя биологическими моментами — пробуждением страсти и ее удовлетворением".

Поскольку Бахтина я прочитала, имея за плечами неслабый стаж знакомства с женским любовным романом, я была потрясена схематическим сходством. И не я одна:
"А кого считать праотцом (или праматерью) женского или любовного романа? Гелиодора или, быть может, саму Еву? Изначально заложенные в каждом произведении принципы победы добра над злом, классическая организация сюжета, позволяют авторам любовных романов практически без привязки к пространству и времени строить и развивать интригу. Со времен «Эфиопики» влюбленные встречаются – расстаются, теряются – находятся, сталкиваются со злом – побеждают зло и в конечном итоге обретают счастье. Любовный роман претерпел минимальные изменения на протяжении столетий своего становления. Он предсказуем с первых страниц, а наблюдение за развитием сюжета не может поставить читателя в тупиковую ситуацию" (Ирина Гаврикова. "Женский роман и женский детектив в современном литературном пространстве").
Да, любой кто знаком не менее чем с 15 образцами жанра, может указать на отклонения от схемы, на появление новых структурных элементов: например, распространенного в женском романе мотива _первоначальной неприязни_ между героем и героиней, которого в античном романе нет, или часто отсутствующего в современном "женском" романе мотива дальних странствий. Но и в античном романе схема не всегда выдержана железно: у Харитона герои начинают приключаться, уже заключив брак, героиня не сохраняет целомудрия и даже претерпевает возрастные изменения (от чего, правда, делается только краше), герои Лонга приключаются не дальше чем за 5 верст от околицы родного села и мотив разлуки у него отсутствует, Гелиодор начинает роман не со встречи героев, а прямо бросает читателя в середину перипетий… Но общность множества структурных элементов прямо-таки бросается в глаза.

Кроме вышеперечисленных, Бахтин указывает на еще один, очень существенный: "Все моменты бесконечного авантюрного времени управляются одной силой — случаем. Ведь все это время, как мы видим, слагается из случайных одновременностей и случайных разновременностей. Авантюрное «время случая» есть специфическое время вмешательства иррациональных сил в человеческую жизнь, вмешательство судьбы («тюхе»), богов, демонов, магов-волшебников, в поздних авантюрных романах — романных злодеев, которые, как злодеи, используют как свое орудие случайную одновременность и случайную разновременность, «подстерегают», «выжидают», обрушиваются «вдруг» и «как раз»". Но то же самое мы видим и в современном женском романе: происходящее с героями никак не обусловлено их личностными качествами или какой-либо логикой кроме внутрижанровой "логики внезапности": бац! – и героиню берут в свиту королевы, бац! – и муж стремится избавиться от нее, подстроив автокатастрофу, бац! – и ее похищают пираты… Авторская декларация героини как активного творца собственной судьбы, которая порой имеет место быть (Бертрис Смолл, Джудит Макнот), на практике не значит ничего: героиня и ее возлюбленный все равно остаются игрушкой судьбы. "Моменты авантюрного времени лежат в точках разрыва нормального хода событий, нормального жизненного, причинного или целевого ряда, в точках, где этот ряд прерывается и дает место для вторжения нечеловеческих сил — судьбы, богов, злодеев. Именно этим силам, а не героям принадлежит вся инициатива в авантюрном времени. Сами герои в авантюрном времени, конечно, действуют — они убегают, защищаются, сражаются, спасаются, — но они действуют, так сказать, как физические люди, инициатива принадлежит не им; даже любовь неожиданно посылается на них всесильным Эротом. С людьми в этом времени все только случается (иной раз случается им и завоевать царства): чисто авантюрный человек — человек случая; как человек, с которым что-то случилось, он вступает в авантюрное время. Инициатива же в этом времени принадлежит не людям."
Единственным капитальным отличием женского романа от греческого становится смещение акцентов: в греческом романе внимание автора сосредоточено на влюбленной паре как целом, в женском – на героине. Но тот элемент сам по себе не является ни жанроопределяющим, ни жанрообразующим – и читатели, издатели, книготорговцы это если и не понимают, то инстинктивно чувствуют, помещая Джейн Остин, сестер Бронте и Маргарет Митчелл на полку "классика мировой литературы".
Поэтому когда Е. Хаецкая спрашивает: "Где же у нас будет женский роман с атрибутами фэнтези, а где - фэнтезийный текст с атрибутами женского романа", мы отвечаем: Елена Владимировна, зрите в корень! То бишь, в хронотопическую структуру этого конкретного произведения.
Потому что фэнтези у нас радикально отличается от женского романа именно структурой хронотопа. Сходство есть: авантюрное время, как бы вырванное из биографического (кто-нибудь пытался подсчитать, сколько времени понадобилось бы Конану для свершения всех своих подвигов, описанных в многотомниках? А? Э-э-э…). Но сама структура этого авантюрного времени – совершенно иная, и фэнтези по структуре напоминает не греческий любовный роман, а средневековый рыцарский. Передаю слово опять Бахтину: "Герой греческих романов стремился восстановить закономерность, снова соединить разорванные звенья нормального хода жизни, вырваться из игры случая и вернуться к обычной, нормальной жизни (правда, уже за пределами романа); он переживал авантюры как ниспосланные на него бедствия, но он не был авантюристом, не искал их сам (он был безынициативен и в этом отношении). Герой рыцарского романа устремляется в приключения как в родную стихию, мир для него существует только под знаком чудесного «вдруг», это — нормальное состояние мира. Он — авантюрист, но авантюрист бескорыстный (авантюрист, конечно, не в смысле позднего словоупотребления, то есть не в смысле человека, трезво преследующего свои корыстные цели не на обычных жизненных путях). Он по самому своему существу может жить только в этом мире чудесных случайностей и в них сохранять свое тождество. И самый «кодекс» его, которым измеряется его тождество, рассчитан именно на этот мир чудесных случайностей. И самая окраска случая — всех этих случайных одновременностей и разновременностей — в рыцарском романе иная, чем в греческом. Там это голая механика временных расхождений и схождений в абстрактном пространстве, наполненном раритетами и курьезами. Здесь же случай имеет всю привлекательность чудесного и таинственного, он персонифицируется в образе добрых и злых фей, добрых и злых волшебников, подстерегает в зачарованных рощах и замках и т. п. В большинстве случаев герой переживает вовсе не «бедствия», интересные только для читателя, а «чудесные приключения», интересные (и привлекательные) и для него самого. Авантюра получает новый тон в связи со всем этим чудесным миром, где она происходит.
Далее, в этом чудесном мире совершаются подвиги, которыми прославляются сами герои и которыми они прославляют других (своего сюзерена, свою даму). Момент подвига резко отличает рыцарскую авантюру от греческой и приближает ее к эпической авантюре. Момент славы, прославления был также совершенно чужд греческому роману и также сближает рыцарский роман с эпосом.
В отличие от героев греческого романа, герои романа рыцарского индивидуальны и в то же время представительствуют. Герои разных греческих романов похожи друг на друга, но носят разные имена, о каждом можно написать только один роман, вокруг них не создашь циклов, вариантов, ряда романов разных авторов, каждый из них находится в частном владении своего автора и принадлежит ему, как вещь. Все они, как мы видели, ничего и никого не представляют, они — «сами по себе». Разные герои рыцарских романов ничем не похожи друг на друга, ни своим обликом, ни своей судьбой. Ланселот совсем не похож на Парцифаля, Парцифаль не похож на Тристана. Зато о каждом из них создано по нескольку романов. Строго говоря, это не герои отдельных романов (и, строго говоря, вообще нет отдельных и замкнутых в себе индивидуальных рыцарских романов), это — герои циклов. И они, конечно, не принадлежат отдельным романистам как их частная собственность (дело, разумеется, не в отсутствии авторского права и связанных с ним представлений), — они, подобно эпическим героям, принадлежат общей сокровищнице образов, правда интернациональной, а не национальной, как в эпосе.
Наконец, герой и тот чудесный мир, в котором он действует, сделаны из одного куска, между ними нет расхождения. Правда, мир этот не национальная родина, он повсюду равно чужой (без акцентуации чуждости), герой переходит из страны в страну, сталкивается с разными сюзеренами, совершает морские переезды, — но повсюду мир един, и его наполняет одна и та же слава, одно и то же представление о подвиге и позоре; герой может прославлять себя и других по всему этому миру; повсюду славны те же славные имена.
Герой в этом мире «дома» (но не на родине); он так же чудесен, как этот мир: чудесно его происхождение, чудесны обстоятельства его рождения, его детства и юности, чудесна его физическая природа и т. д. Он — плоть от плоти и кость от кости этого чудесного мира, и он лучший его представитель."

Поэтому когда Елена Владимировна предлагает нам в качестве критерия "Если любовная история написана с учетом того, что один из участников - НЕ человек, то это, несомненно, фэнтези" – я категорически не соглашаюсь. А если израненный герой у нас окажется шотландским повстанцем, а героиня, его пользующая – англичанкой, то тем самым мы что, поимеем исторический роман? Да нет же. А уж тезис "жанр будет зависеть от качества исполнения" – и вовсе никуда не годится. Где и когда такое бывало, чтобы качество исполнения определяло жанр? Разве плохой короткий роман сделается хорошей длинной повестью? Разве гениальная комедия, поднявшись до подлинных трагедийных высот, меняет жанр на трагедию? Нет, комедией она и остается. Разве скверный детектив может "автоматом" перейти в хорошие боевики? Если человек пытается через качество исполнения обозначить жанр – он это делает чаще всего от литературоведческого бессилия. Нужно рыть глубже, доискиваясь родовых черт и структурных признаков.
Я считаю, что фэнтези и космическая опера – это рыцарский роман современности; что возможно в целях классификации отчетливо выделить жанровые черты и приложить их к каждому конкретному произведению, да в большинстве случаев читатели это и делают – только интуитивно. Никому в голову не придет, например, считать, что "Ворон" Б. Смолл – это фэнтези, а "Женщина-воин" Дж. Линдсей – космоопера. При том, что все антуражные признаки налицо: в первом случае эльфы, во втором – звездолеты. И не потому что "Ворон" и "Женщина-воин" написаны фигово, а "Темный эльф" или "Череп на рукаве" хорошо. Все четыре упомянутых образца фигово написаны. Значит, жанр нельзя свести к антуражу, сколь угодно хорошо выписанному. И чтобы сделать жанровую классификацию "излюбленного сюжета фэндомных девочек про то, как молодая печальная героиня из рода людей выхаживает бледного, интересного и сильно израненного воина из рода эльфов", нужно, мысленно отбросив антураж (эльфизм эльфа и девость девы), прощупать костную структуру произведения, его пространственно-временную организацию, проще говоря – его хронотоп.
Если это авантюрный хронотоп греческого романа, где герои в своей идеальности типично-одинаковы, где события с ними хлоп! – и случаются сами собой, а время действия вырвано из биографического, где герои начинают с влюбленности и приходят к свадьбе, ни капли не изменившись по дороге – то у нас женский роман. А если это авантюрный хронотоп, но уже рыцарского романа, где герой, индивидуалист и авантюрист, сам ищет на свою пятую точку приключений, где он мужает и взрослеет (хужает и мудеет, как вариант) – то я готова прозакладывать правый глазной (рабочий) зуб, что это фэнтези.

Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    Comments allowed for friends only

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 38 comments