Ольга Чигиринская (morreth) wrote,
Ольга Чигиринская
morreth

Categories:

Новая "иллюстрация" для 1-й книги "Луны".

Пойдет после интермедии "Человек искусства".

Иллюстрация. Отрывок из статьи Е. Глумовой «Русские гейши: феномен эпохи победившего феминизма» в журнале «Антропология»

…Отношения между полами, сформировавшиеся в ходе Полночи, можно охарактеризовать как «непрошеный матриархат». С одной стороны, мужчинам навсегда пришлось расстаться с представлением о женщинах как о «слабом поле». С другой стороны, женщинам пришлось волей-неволей отказаться от культивируемой слабости, которую отождествляли со словом «женственность» на протяжении почти всей человеческой истории. В условиях пандемии орора, когда мужчина, прошедший пубертат, полностью зависел от гормональных депо, а женщина могла уберечься, только постоянно беременея и рожая, и при этом – не отрывалась от производства, сельского хозяйства, военной службы, слабость нельзя было себе позволить. В условиях дефицита мужчин, сравнимого только с «военной ямой» 1939-1945 гг., и при этом насущной необходимости спасаться от инфекции «бабушкиным способом» пришлось отбросить миф о том, что женщина есть начало пассивное, ожидающее, мужчина же – активное, вожделеющее. Этот миф и без того был изрядно подорван к началу 21 столетия, но в эпоху, когда пассивное ожидание было буквально «смерти подобно», его отшвырнули как ненужную ветошь.


Примечательно, что орор не задерживался нигде дольше, чем на полгода, но социальные изменения, пришедшие следом, по радикальности превосходили все известное нам – начиная с тех времен, когда женщины впервые обрели право голоса.
Образ женщины той эпохи запечатлен на плакате «Неженских профессий нет», известном также под названием «Ковшевая Катя» Плакат сознательно повторяет знаменитый рисунок Норманна Рокуэлла «Рози-клепальщица», с той разницей, что Ковшевая Катя, в отличие от Рози, не ест ланч, а кормит грудью своего ребенка, к которому пришла в «материнский час» в заводские ясли. Плакат, при нарочитой композиционной схожести, вызывающе докуметален: реальной Рози никогда не существовало, это собирательный образ американских женщин-работниц времен Второй Мировой, а вот Екатерина Андросова, чей портрет стал портретом женщин Реконструкции, действительно была ковшевой на Челябинском сталелитейном заводе. Нельзя не обратить внимание и на такой нюанс, если хотите – поэтическую иронию: как известно, Норманн Рокуэлл скопировал позу Рози с изображения пророка Исайи (работа Микеланджело в Сикстинской капелле), противопоставив тем самым созерцательное лицо, и праздную позу мужчины-пророка женской фигуре, полной энергии и задора. Евгений Пелых, фотографируя Андросову, попросил ее принять схожую позу, но лицо модели снова стало созерцательным, а поза расслабленной, отдохновенной: «материнский час» действительно был драгоценным моментом отдыха для женщин, работавших у раскаленных ковшей. А присутствие младенца в кадре начисто заставляет забыть о Микеланджело даже тех, кто хорошо знаком с его Исайей, и обратиться к образу Мадонны, тысячелетней ролевой модели женственности в нашей культуре. На второй половине плаката Пелых снова делает совершенно сознательную отсылку к знаменитой картине Энгра «Жанна Дарк при коронации Карла», однако вместо знамени Катя держит в руках кислородное копье. Идеологический посыл очевиден: занимаясь «неженской работой», женщина отнюдь не превращается в чудовище или посмешище, и ипостась героини органично сочетается в ней с ипостасью нежной матери.
Более того: словно сама судьба позаботилась о том, чтобы сделать из Андросовой «ролевую модель» поколения: она прошла путь от ковшевой до начальника смены, затем – цеха, и дальше – до заведующей производством. Все руководящие должности на заводе в 50-е годы прошлого столетия занимали женщины, и Челябинский сталелитейный был в этом смысле правилом, а не исключением. В ряде регионов мужчины вообще переводились на карантинное положение и полностью исключались на какое-то время из общественной жизни. Любопытно, что, судя по отчетам работавших с ними психологов, «заточенные» мужчины в большинстве своем начинали проявлять повышенную эмоциональность, склонность к манипулятивному поведению, оценочную зависимость – словом, те качества характера, которые прежде считались «типично женскими».
Нельзя сказать, что женщинам «чумного поколения» такая ситуация нравилась. Судя по личным документам эпохи, большинство из них хотело бы восстановления прежней ситуации, возвращения на вторые роли, как то случилось с поколением Рози-клепальщиц, которые дождались с войны Чарли-морпехов, и в массе своей вернулись на кухни, сменив комбинезон на юбку-колокол «степфордской жены». Но к Екатерине Андросовой не мог вернуться с того света ее муж, к миллиардам других женщин – тоже. Отступать было некуда.
А когда возможность для отступления появилась у следующего поколения, оказалось, что мир уже изменился необратимо. Традиционная полоролевая модель, давшая трещину в ХХ веке, после Полуночи просто рассыпалась. Сохранились ностальгические воспоминания, изрядно приукрашенные, как это всегда бывает с ностальгическими воспоминаниями, о «настоящих женщинах» и «настоящих мужчинах».
Вот в этот ностальгический дискурс и вписались гейши обоих полов.
Если сравнивать эту ситуацию с моментом зарождения профессии «человека искусства» в токугавской Японии, мы увидим определенное сходство: профессия зародилась опять-таки в момент ломки прежних социальных моделей и созидания новой, с той разницей, что ломка шла в сторону большего закрепощения женщины. Профессия гейши появилась благодаря тому, что ни жена в силу своего бесправного положения, ни куртизанка по причине своего низкого культурного развития уже не могли дать мужчине то, что называется «обществом», составить компанию, в которой непринужденная беседа сочетается с легким флиртом. Горожанину и самураю эпохи Токугава не с кем было заигрывать: супругу он получал по сговору родителей, проститутку покупал за деньги. Гейша вписалась в этот зазор между двумя телами, производящим и услаждающим, между двумя функциями – продолжения рода и утоления похоти.
Казалось бы, между токугавской Японией и пост-полуночной Россией нет ничего общего. Однако, присмотревшись, мы это общее легко найдем: как и в жизни горожан эпохи Токугава, в жизни «потерянных детей» не осталось места флирту. Брак стал тактическим союзом равных – в тех случаях, когда вообще удавался. Большинство половых связей приобрело сугубо функциональный и утилитарный характер, начисто исключающий всякую романтику. Женская проституция исчезла как таковая, настолько предложение превысило спрос, зато широко распространилась мужская. «Ковшевой Кате» некогда было осваивать искусство флирта, а мужчина, превратившийся из охотника в желанный приз, не считал нужным к нему прибегать. Из отношений мужчины и женщины исчез элемент игры, люди разучились веселиться. В итоге возникла необходимость в институте посредника, умеющего создавать непрочный, но желанный островок непринужденной игривости в мире, деловитом и бездушном, как муравейник.
Таким институтом и стали гейши.
Первоначально не было ни профессионального объединения, ни самоназвания «гейша». Если прочитать сохранившиеся газеты и электронные архивы объявлений тех лет, мы увидим, что «профессиональные развлекатели» называли себя «тамада», «аниматор» и даже «массовик-затейник». Впервые назвала себя гейшей Дарья (Дана) Аксютина из Сочи. Она же ввела в обиход традиционную атрибутику и символику «мира цветов и ив» с поправкой на русские реалии.
В своих мемуарах Дарья пишет, что первоначальной ее целью было выделиться среди множества энтертейнеров, называвшихся «аниматорами» и «тамадами». По образованию она была классическим музыкантом, а не шоу-персон, и специализировалась по такому экзотическому инструменту как украинская бандура. Она признается откровенно, что не умела подолгу болтать, рассказывать анекдоты, провозглашать тосты, затевать массовые игры – и это также выводило ее за пределы круга профессиональных аниматоров. Потерпев неудачу в попытке конкурироваь с ними на равных, Дарья сменила имя на Дана, назвала себя «гейшей» и начала культивировать тот ностальгически-женственный стиль, который впоследствии сделался приметой профессии.
Как и большинство первооткрывателей, Дана потерпела неудачу в своих начинаниях: приглашений по-прежнему было мало даже в сезон, Дане и ее дочерям приходилось голодать и жить скудными плодами со своего маленького приусадебного участка. Ситуация переломилась только в 62-м году, когда Краснодар окончательно закрепился в качестве «русского Лас-Вегаса», и Дана перебралась туда по приглашению старшей дочери Светланы, которая училась в Агропромышленном университете и подрабатывала хостессой на званых вечерах. Успех в качестве хостессы ей обеспечил именно тот ностальгический стиль, который практиковала Дана. Деловые женщины, которые устраивали приемы, приглашали Светлану, а впоследствии – и Дану с младшей дочерью, Лидией, чтобы придать вечеринкам тот «дополуночнный шарм», о котором они сами уже знали только из книг и уцелевших фильмов. Дана, Светлана и Лидия одевались в платья и длинные юбки, начисто исключив из гардероба даже женские брюки. При этом их платья никогда не педалировали сексуальность, и длина юбок, и глубина декольте отличались умеренностью. Тут важно помнить, что в Краснодаре тех времен было принято, чтобы обслуживающий персонал выставлял тело напоказ: девушек затягивали в корсеты, едва прикрывающие соски, и юбки, практически открывающие ягодицы, а юноши-крупье и официанты часто работали голыми до пояса, и это помимо того, что в каждом заведении предполагался обязтельный стриптиз. Дана выбором одежды отделяла себя, таким образом, и от клиентуры, одевавшейся функционально, и от остального персонала развлекательных центров, скорее раздетого, чем одетого. Чувство стиля у нее было филигранно отточено.
Преимущество этого стиля быстро оценили остальные энтертейнеры Краснодара, как мужчины, так и женщины. Тамады, аниматоры и хостессы женского пола довольно скоро переоделись в длинные юбки и переименовались в гейш, мужчины-тамады еще долго оставались тамадами (особенно те, кто практиковал традиционно кавказское застолье), из Краснодара мода на гейш распространилась по другим крупным городам, а сама Дана отправилась покорять Москву уже как создательница «школы цветов и ив».
Десять лет спустя профессия гейши сделалась настолько распространенной, что, согласно «Закону о профессиональных объединениях» появилась необходимость в создании профессионального союза. На первой учредительной конференции в Москве ведущую скрипку играли три крупнейших школы – Московская, под управлением Даны Аксютиной, Санкт-Петербургская Эрики Лебедевой и Южная, основанная в Краснодаре сильнейшей конкуренткой Даны, Инной Кбилцецхлашвили. Внутренние правила этих трех школ и легли в основу «Кодекса цветов и ив», который обязан соблюдать каждый, кто желает называться гейшей. Примечательно, что в запретительной части кодекса первым пунктом указано «Гейша не имеет права оказывать клиенту сексуальные услуги». Это забавно коррелирует с несколькими указами токугавских времен, также недвусмысленно запрещавшими гейшам отнимать хлеб у прдставительниц еще более древней профессии (подробнее об этом – в разделе «Гейша и секс»).
Многие ошибочно считают, что «Кодекс цветов и ив» регламентирует весь образ жизни гейши вплоть до того, как ей одеваться и какой длины ногти носить. Это не так: на двух страницах, где перечисляются профессиональные требования и профессиональные запреты, нет ни слова о том, как одеваться и как стричь ногти. Единственное требование, которое касается внешнего вида гейши, гласит «При исполнении профессиональных обязанностей одежда, волосы, дыхание и тело гейши должны быть чистыми. Гейша служит красоте и всем своим внешним видом выражает стремление к ней». Все остальное, включая стиль, по которому гейшу можно безошибочно отличить в толпе, регламентируется либо внутренними правилами школы, либо неписаным кодексом, который соблюдается едва ли не тщательней, чем писаный, либо соображениями прагматичности. Так, например, у гейш, играющих на клавишных музыкальных инструментах, ногти часто крошатся по краям, а у тех, кто играет на струнных – расслаиваются; это и заставляет большинство гейш стричь ногти коротко. Майко носят юбки до колен, потому что им чаще приходится танцевать, гейши в возрасте – юбки в пол, потому что такая юбка выглядит намного изящней, когда хозяйка играет для гостей сидя. Кроме того, безупречная фигура среди гейш – скорее исключение, чем правило: настоящие красавицы в эту профессию идут очень редко. Кроме того, на работе гейшам приходится довольно много пить, отсюда необходимость плотно закусывать до начала, причем закусывать жирной пищей, предотвращающей всасывание спирта в кровь. Время приходится посвящать постоянным репетициям, и даже танцы с возрастом многим не помогают. Отсюда – отказ от чрезмерного обнажения тела: гейша с удовольствием подчеркнет те достоинства фигуры, какие у нее есть – и не менее изящно замаскирует недостатки…
(…)

Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    Comments allowed for friends only

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 25 comments